Looginen syy siihen, että Christopher Nolanin uusi elokuva Oppenheimer ei kuvaa Hiroshiman ja Nagasakin pommi-iskuja, jotka olivat nimihenkilö J. Robert Oppenheimerin salaisten operaatioiden tulosta Los Alamosissa ja muualla on se, että elokuva pysyy tiukasti nimihenkilössään. Mies, joka kuuli pommi-iskuista radiosta aivan kuten kaikki muutkin Yhdysvalloissa. Nolanin elokuva antaa katsojalle maailman Oppenheimerin silmin – vaikka elokuva poikkeaakin hahmon näkökulmasta viedäkseen kehystarinaansa eteenpäin, se ei koskaan koske suoraan mistään mutta mies ja mikä tärkeintä, mitä hän teki.
Joillekin tämä asettaa elokuvan epäedulliseen asemaan… mutta minkä suhteen? Näytelmän suhteen? Jos joku elokuvantekijä voisi saada rahoitusta ja saada tekniset edellytykset todella kuvata tulista verilöylyä Hiroshiman mittakaavassa, se on varmasti Nolan. Ja vaikka elokuvantekijä itse ei ole maininnut moraalisia tai eettisiä huolenaiheita, kun hän keskusteli näiden nähtävyyksien jättämisestä elokuvastaan, tällaiset kysymykset tuodaan esiin ja annetaan perusteellisesti, vaikkakin epäsuorasti, ranskalaisen ohjaajan Alain Resnais'n kahdessa elokuvassa.
Ensimmäinen ja ilmeisin on, no, Hiroshima, Mon Amour , Resnais'n ensimmäinen pitkä elokuva, joka ohjattiin hänen tehtyään vuosikymmenen ajan innovatiivisia non-fiction-lyhytelokuvia. Vuoden 1959 fiktioelokuvan on kirjoittanut Marguerite Duras, uraauurtava ranskalainen kirjailija, jonka kokeelliset fiktiot olivat täynnä filosofisia ja älyllisiä haasteita. Aiheena Hiroshima, Mon Amour on trauma, historiallinen ja henkilökohtainen.
Elokuva mustavalkoisena ja Akatemian kuvasuhteessa alkaa negatiivisella kuvalla kasvista, joka kasvaa, ehkä, kuten myöhemmin päättelemme, mutatoituneesta, säteilytetystä kasvista. Sitten näemme paljaat raajat ja kyljet, syleilyparin osia. Hiekka valuu heidän ruumiilleen. Pian se alkaa hehkua; onko se hiekkaa, muotoa tai radioaktiivista pölyä. Miehen ääni sanoo, ettet nähnyt mitään Hiroshimassa. Ei mitään. Naisen ääni väittää nähneensä Hiroshiman. Hän on ollut sen sairaalassa: Hiroshiman sairaala on olemassa. Miten en olisi nähnyt sitä?
Hän kuvailee, ja kamera kaikuu fyysisten todisteiden kanssa, mitä hän on nähnyt: Hiroshiman museo, jossa on kimppuja pullonkorkkeja – esineitä, jotka sulautuivat yhteen räjähdyksen ydinpalossa – ja hiukset, jotka putosivat niiden päästä, jotka eivät olleet. ei tapettu lähistöllä sinä päivänä, ja valokuvat todellisista palovammojen uhreista. Mutta mies väittää: et nähnyt mitään. Hän sanoo, että rekonstruktiot olivat mahdollisimman aitoja. Elokuvat olivat mahdollisimman autenttisia. Ja jälleen, Resnais näyttää simulaatioita räjähdyksestä selviytyneistä (pari reippaasti liikkuvaa seurantakuvaa väärennetyistä palovammojen uhreista) ja lisää sitten todellista dokumenttimateriaalia ihmisistä, joilla on kadonneet silmät, vääntyneet raajat ja paljon muuta.
Mahdollisimman aito? Tarkalleen. Mitä aito näissä olosuhteissa edes tarkoittaa? Missä määrin meille annettava tieto vastaa tapahtuneen todellisuutta? Hiroshima, mon amour viittaa vahvasti siihen, että sellaisilla elokuvilla, olivatpa ne kuinka tarkkoja tai aitoja tahansa (kaksi täysin erilaista luokkaa tietysti), ei ole mitään tekemistä suoran traumakokemuksen kanssa. Ja että sellaiset asiakirjat ovat kenties samankaltaisia kuin kaiverretut kuvat, jotka Mooseksen laki kieltää, sillä on mahdollisuus, että saatamme nostaa niitä turhaan yrittäessään ylittää tai parantaa traumaa.
Illuusio on niin täydellinen, että turistit itkevät. Mitä muuta turistit voivat tehdä, nainen sanoo kysymyksen yli kymmenen minuutin jakson lopussa. Mitä muuta itkemistä siellä oli, mies kysyy, ja lopulta elokuva kertoo meille. Nainen (Emmanuelle Riva) on ranskalainen, mies (Eiji Okada) japanilainen, eikä kumpaakaan ole nimetty elokuvassa. Hahmojen nimeämättä jättäminen oli tällä hetkellä taiteellisessa postmodernissa kirjallisuudessa ja elokuvissa (sama asia tapahtuu Resnais'n seuraavassa elokuvassa, Viime vuonna Marienbadissa , toinen tutkimus todellisuudesta, muistista ja siitä, mitä voidaan tietää, vaikkakin paljon abstraktimpi käsittely), mutta tässä se on ratkaisevan tärkeä elokuvan viimeiselle pisteelle, joka esitetään sen viimeisillä riveillä. Joka tapauksessa heidän rakkaustarinansa alkoi baarihaulla sodanjälkeisessä Hiroshimassa, jossa hän näyttelijänä näyttelee sairaanhoitajaa fiktiivisessä elokuvassa pommi-iskun jälkivaikutuksista. Kyse on rauhasta, hän kohauttaa olkiaan, kun mies tapaa hänet kuvauksissa. Täällä Hiroshimassa emme naura rauhasta kertoville elokuville, hän sanoo. Muutama lisähenkilö ohittaa heidät kantaen kylttejä, joissa on suurennettuja valokuvia palovammojen uhreista. Pariskunta on hämärän peitossa, mutta nauraa, kun heidät paljastetaan jälleen.
Kuva: Everett Collection
Tämä tuntuu hullulta – kuinka voimme käyttäytyä kuten toimimme, kun edessämme on kuvia sellaisesta kärsimyksestä? Osittain se johtuu siitä, että nuo kuvat eivät voi saada meidät tuntemaan kärsimystä.
paljonko kello on ufc tänään
Elokuvan laajempi kysymys sen historiallisen kontekstin ulkopuolella liittyy rakkauden mahdollisuuteen ja siihen, mitä rakkaus voi saavuttaa sekä yksilöille että ihmiskunnalle, jos ollenkaan. Vaikka se saattaa aluksi vaikuttaa siltä, elokuva ei hylkää Hiroshimaa kertoakseen tarinan naishahmosta ja hänen henkilökohtaisesta toisen maailmansodan traumastaan. se kertoo tuon tarinan osoittaakseen, mitä hän kantaa, ja osoittaakseen, että se, mitä me kaikki kannamme, on erottamattomasti sidoksissa kykyymme empatiaa, niin pitkälle kuin se menee, ja elokuva vaatii, että se voi mennä vain niin pitkälle.
Teemme koko elokuvan eron virkistysten, näytellyn draaman ja tositapahtumien materiaalin välillä ja arvioimme alitajuisesti kunkin muodon painon samalla kun käsittelemme rakkaustarinaa.
Koko maailma iloitsi. Ja sinä iloitsit siitä, mies sanoo naiselle pommi-iskuista, jotka loppujen lopuksi päättivät toisen maailmansodan. Tämä oli maailman häpeä, ei vain lännen häpeä – olivatko Kiina ja Korea pahoillaan nähdessään Japanin ajan sotilaallisena voimana päättyvän? Tutkija ja historioitsija Paul Fussell järkytti Amerikan syyllistyneempiä intellektuelleja 80-luvun alun esseellään Kiitos Jumalalle atomipommista. Tyynenmeren teatterissa taistelevan yhdysvaltalaisen sotilaan näkökulmasta julmuus oli todellakin jumalan lahja. (Usko tai älkää, brittiläinen blues rock -yhtye The Groundhogs voitti Fussellin ilmaistakseen tämän tunteen laulullaan Thank Christ For The Bomb, joka on samannimiseltä vuoden 1970 albumilta.)
Hiroshiman mittakaavan kärsimyksen näkeminen huolellisesti uudelleen luotuna esityksen ja erikoistehosteiden avulla – auttaisiko tämä meitä vuosikymmenten kuluttua ratkaisemaan näitä ristiriitoja? Durasin ja Resnais'n mukaan vastaus kysymykseen on, että jos Nolan olisi päättänyt luoda jollakin tavalla uudelleen Hiroshiman pommituksen, me katsojat todella näkisimme. ei mitään . Mielestäni he ovat oikeassa. Joka tapauksessa, Oppenheimer lopulta on kyse jostakin aivan muusta: todellisuudesta, että tiedemiehet, oletettavasti täysin rationaaliset olennot, ovat mahdollistaneet ihmiskunnan mahdollisen välittömän sukupuuttoon. Tämä on todellakin ennenkuulumatonta.
Jos haluamme kuitenkin edelleen ajatella uudelleenluomisen ja kuvaamisen etiikkaa, on hyödyllistä ajatella sitä suhteessa muihin 20thvuosisadan onnettomuus. Jos Hiroshiman ja Nagasakin pommi-iskut vaativat hämmästyttävän määrän ihmishenkiä, mutta osoittivat ydinaseiden katastrofaalisen – jopa apokalyptisen – potentiaalin, holokausti, jossa kuoli kuusi miljoonaa ihmistä, osoitti, että ihmisen epäinhimillisyyden kauhu ihmiseen on valitettavasti. ehtymätön. Vuonna 1956 Resnais teki Yö ja sumu , yksi ensimmäisistä ja tärkeimmistä holokaustidokumenteista. 32-minuuttinen elokuva alkaa värillisillä kuvamateriaalilla kuolemanleiristä, sellaisina kuin ne olivat noin 10 vuotta vapautumisen jälkeen – tyhjinä, ruohon peitossa, edelleen. Resnais'n kamera lentää alas junarataa pitkin sitä polkua, jota tuhottavaksi merkittyjä juutalaisia täynnä olevat junat kulkivat. Kertoja Michel Bouquet sanoo (käsikirjoitus on Jean Cayrol, runoilija): etenemme hitaasti eteenpäin…etsimme mitä? Jäljet ruumiista, jotka putosivat ulos ovien avautuessa? Tai niistä, jotka paimennettiin aseella leirin porteille haukuvien koirien ja häikäisevien valonheittimien keskellä, krematorion liekit kaukaisuudessa – ja tässä kamera pääsee raitojen loppuun asti – öisessä spektaakkelissa, josta natsit pitivät niin paljon.
Vaikka elokuvassa käytetään kauhistuttavaa arkistomateriaalia, se vaatii myös, että paljastaessamme leirit sellaisena kuin ne ovat kuvaushetkellä, voimme näyttää sinulle vain ulkokuoren. Kuten esimerkiksi kynnet naarmuuntuvat krematorioiden katossa. Selostus pysähtyy, jotta katsoja voi pohtia, miten nämä syntyivät. Natsit tuhosivat niin paljon kuolemanleirejä koskevaa dokumentaatiota kuin pystyivät, kun sota oli hävitty ja liittolaiset olivat matkalla (ja paljon asiakirjoja oli viety roskiin jo ennen sitä), mutta Yö ja sumu kysyy myös Kuinka paljon sinun täytyy nähdä? Koska muisti väistyy. Sodan jumalat vain teeskentelevät nukkuvansa. Tällaisten kuvien katsominen ja niiden siirtäminen menneisyyteen tuottaa lohtua, joka on lopulta väärä. Teeskentelemme saavamme toivon takaisin kuvan väistyessä, ikään kuin olisimme parantuneet tuosta rutosta, kerrotaan elokuvan lopussa. Resnais'n lähestymistapa auttaa ymmärtämään, miksi Claude Lanzmann ei sisällyttänyt hämmästyttävään holokausti-elokuvaansa arkistomateriaalia Shoah .
Mitä tulee fiktiivisiin holokaustin käsittelyihin, kuvauksen henki pääsi pullosta jo kauan sitten. Monille tällaisten julmuuksien simuloinnin järjestäminen on sinänsä säädytöntä, vaikka onnea vakuuttaa Elämä on kaunista tämän fani. Kirjoittaminen aiheesta Yö ja sumua 1995 kirjassaan Vilkkuu , kirjailija ja kriitikko Gilbert Adair kiinnitti huomionsa myös Steven Spielbergin 1993. Schindlerin lista , ja todettuaan, että kuva ei ollut ollenkaan se häpeä, jota hänellä oli täysi oikeus odottaa, hän kuitenkin piti sitä hirviömänä. Sen jälkeen hän pohti synkästi kuolemanleirien kauhujen performatiivista toistoa: [Mitä näen elokuvaa katsoessani, mitä yritän, en voi estää itseäni näkemästä, että näyttelijät lyövät vauhtiaan joillekin. sumuinen, öinen paikka, jonka vauhdittaa poikamaisen komea ohjaaja itse näppärässä tuulipussissaan, punaisessa N.Y. Yankees -pesäpallolippiksessään, mummolaseissaan ja parrassaan. Näen hänen puhaltavan kupiteltuihin käsiinsä ja osoittavan hansikkaalla sormella, kuten ohjaajat tekevät. Näen luiset, luurankoiset lisävarusteet raidallisissa pyjamissa tai muuten alastomana, nauramassa ja vitsailemassa ja tönäisemässä toisiaan (miksi ei? Se on heidän oikeutensa) odottaessaan uuden kuvan valmistumista. Näen meikkitaiteilijoita… ja niin edelleen. Älkäämme antako Adairin kuumeisen heijastuksen (Spielbergillä ei ole Yankees-lakkia) hämärtää hänen laajempaa pointtiaan: Joitakin asioita ei lopulta vain pitäisi näytellä.
Ilmoittiko tämä ajatus Nolanin päätöksestä? Ehkä ei niin paljon kuin haluaisimme ajatella, koska elokuvan dramaattinen rakenne ei salli helppoa lähtöä ympäri maailmaa. Mutta loppujen lopuksi ydinräjähdyspoltto kuvataan Oppenheimerin painajaisnäkynä vain yhdestä ihmisestä. Los Alamosin työntekijä, jota näyttelee Nolanin oma tytär Flora. Kuka on korkeakouluikäinen elokuva-opiskelija, joten chill.
Veteraanikriitikko Glenn Kenny arvostelee uusia julkaisuja RogerEbert.comissa, New York Timesissa ja, kuten jollekin hänen iäkkäälle sopii, AARP-lehdelle. Hän kirjoittaa blogia hyvin satunnaisesti osoitteessa Jotkut tulivat juoksemaan ja twiittejä, enimmäkseen vitsinä, klo @glenn__kenny . Hän on vuoden 2020 ylistetyn kirjan kirjoittaja Made Men: The Story of Goodfellas , julkaisija Hanover Square Press.